Gesprek met typograaf en vormgever Filiep Tacq door Dirk Pültau
Verschenen in "De Witte Raaf", September 2006
Transcriptie: Iris Paschalidis

———

Dirk Pültau
—Wanneer dacht jij voor het eerst: ik wil boeken maken?

Filiep Tacq
—In 1993 — toen ik samen met Bart Cassiman Het Sublieme Gemis heb gemaakt, het boek bij de gelijknamige tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, in het kader van Antwerpen 93. Dat was het eerste serieuze boek. Ik had in de tien jaar voor 1993 ook wel kleine boekjes en tentoonstellingscatalogi ontworpen, voor de Gele Zaal in Gent en voor Deweer Art Gallery in Otegem. Maar die beschouw ik niet écht als boeken. Het besef van het boek is er pas gekomen in 1993.

—Wat besefte je toen precies?

—Dat een boek ook een ruimte is. Dat je in een boek een verhaal kunt vertellen met beelden. Net zoals je in een gebouw kan tentoonstellen, kan je in een boek zoiets als een tentoonstelling maken. Dat heb ik pas beseft in 1993, met Het Sublieme Gemis. Voor het eerst had ik toen een partner om over een boek te praten – want mijn beste boeken zijn gemaakt in samenwerking, vaak met de kunstenaar en de uitgever.

—De cover van Het Sublieme Gemis is bruin met letters in gebroken wit. De achterflap is gewoon een bruin vlak.

—Dat is een zwak punt: ik heb niets met het achterplat gedaan. Een kaft is een samenspel van voorkant, rug en achterkant. Om de kaft te ontwerpen moet je het boek openleggen, met de buitenkant naar boven. Bij Works from 1976 to 1994, mijn eerste boek met Rodney Graham, gemaakt voor uitgever Yves Gevaert, had ik dat begrepen. De cover van dat boek is opgevat als een geheel, met een halflinnen band die verwijst naar technische leerboeken.

—Van welke ideeën ga je uit bij het ontwerpen van een cover?

—Ik hou niet van beeldrijke covers, hoewel er vandaag voortdurend naar gevraagd wordt. Ik gebruik graag kleur. Ik werk dus het liefst puur typografisch.

—Kan je de impact van kleur op een cover beschrijven?

—Kleur geeft een stoffelijkheid aan het boek; de materialiteit van een boek ontstaat niet enkel door het materiaal – een harde of slappe kaft, linnen of karton – maar ook door de kleur. Een wit boek voelt anders aan dan een rood boek. Ik denk vaak aan de huid van een gebouw als ik aan een cover denk. Ik wil dat het boek een eigen huid heeft

—Vandaar jouw voorliefde voor typografische covers? Omdat de huid van het boek dan bewaard blijft?

—Ik geef een voorbeeld. Voor de catalogus van de Herbert-collectie in het Casino de Luxembourg werd mij een coverbeeld opgedragen: een ontwerptekening van Lawrence Weiner voor de herinstallatie van zijn werk Many Colored Objects op de gevel van het Casino. Ik vond dat beeld ongeschikt en ik heb Weiner gevraagd: waarom maak je geen aparte versie voor de gevel van het boek? Hij is daar enthousiast op ingegaan.

—Beoog je ook betekeniseffecten, als je een kleur voor een cover kiest? Neem het boek Du Mentir-Faux van Ana Torfs. Daar opteer je voor hevig rood.

—Dat rood verwijst naar miniaturen; het boek van Ana Torfs gaat over het strafproces tegen Jeanne d’Arc – in Du Mentir-Faux is ook gewerkt met middeleeuwse bladspiegels en glossen. Ik vind wel dat kleur iets kan vertellen over de inhoud van een boek. Ik heb twee boeken van Dirk Braeckman gemaakt, het eerste met een viesgroene, het tweede met een viesbruine kaft; similileerachtig, wat smerig, zoals die tweederangshotels waar Braeckman vaak werkt. Braeckman fotografeert in zwart-wit en de kaft toont de kleur die – figuurlijk – in de foto’s zit.

—Als jij een boek – en vooral de buitenkant van een boek – ontwerpt, welke voorstelling maak jij dan van het boek? Is het een ding dat op tafel ligt?

—Nee. Het ligt niet op tafel – zo denk ik nooit aan een boek.

—Of staat het frontaal in een etalage?

— Dat zeker niet, want dan zou ik onder meer rekening moeten houden met het verkleuren van de kaft onder invloed van licht. Ik heb veel kritiek gekregen op Het blauw van de hemel van Georges Bataille, omdat de cover niet wervend genoeg was. Het is een zuiver typografische cover, een beetje in de stijl van de boeken van de Franse uitgever Gallimard. De mensen zeiden: geen wonder dat dat boek niet verkoopt.

—Hoe toont het ding ‘boek’ zich dan aan jou?

—Ik houd een boek in de hand en bekijk het. Ik zie de buitenkant altijd in relatie met het manipuleren van een boek – de buitenkant verhoudt zich tot de binnenkant. De cover markeert de grens tussen binnen en buiten, en ontsluit tegelijk het binnenwerk. Hij zet een ontwikkeling in gang.

— Ik heb een vraag over het binnenwerk van Het Sublieme Gemis. Dat boek moest een soort poëem van teksten en beelden worden. Reproducties van kunstwerken – werk van Lili Dujourie, Gerhard Richter, Luc Tuymans, Jan Vercruysse, Jeff Wall... – worden afgewisseld met teksten van Theodor W. Adorno, Maurice Blanchot, Friedrich Hölderlin, Robert Musil, Marcel Proust... Hoe heb je het concept van deze intertekst van woord en beeld vertaald?

—We wilden in de eerste plaats een tekstboek maken. Dat was het uitgangspunt. Om die reden heb ik gekozen voor een gebroken wit gestreken papier. Zuiver wit gestreken papier was beter geweest voor de beelden; maar het ging ons in de eerste plaats om de tekst.

—ls letter heb je de garamond gekozen. Waarom?

—Ik gebruik de garamond daar voor het eerst. De garamond is een mooie, rustige en klassieke letter.

—Zijn er lettertypes waar je bijzonder van houdt?

—Ik heb geen lievelingsletter, als je dat bedoelt. Ik voel mij vertrouwd met zo’n vijftigtal letters, die ik mij op een kleine vijf jaar heb eigen gemaakt. Ze zijn allemaal redelijk oud — minstens dertig jaar.

—Voor de essaybundels van De Gelaarsde Kat, uitgegeven door Yves Gevaert, gebruik je plots de walbaum.

—Dat was een ontdekking! Ik was verbluft toen ik de walbaum leerde kennen. Ik dacht: er is niemand die hem gebruikt, dát wordt mijn letter! Het is geen makkelijke letter; je moet er even bij gaan zitten.

—Zegt die letter dan: ‘dit zul je nu eens lezen?’

—Dat klinkt gevaarlijk. Maar toch, er zijn letters die dwingen tot concentratie. Je ziet de walbaum meer; als grijswaarde is hij erg aanwezig. De garamond is discreter.

—De bladspiegel van Het Sublieme Gemis is ook discreet en klassiek.

—Absoluut. Ik had kort daarvoor Opstellen over typografie (1928) van Jan Tschichold ontdekt. Tschichold is als een dictator die regels voorschrijft voor elk typografisch detail. Hij heeft onderzoek gedaan naar de bladspiegels van middeleeuwse boeken en daar een aantal regels uit afgeleid: de ruimte aan de binnenkant van de pagina is het smalst; van de bovenzijde over de buitenzijde tot de onderzijde wordt ze steeds breder.

—Maar daarvoor moet de tekst – heel klassiek – op één kolom staan. Ook dat is het geval in Het Sublieme Gemis.

—Tekst hoort niet op meerdere kolommen. Om twee of meer kolommen te gebruiken moet je een goede reden hebben. Het moet iets te betekenen hebben, het moet iets articuleren: dat een tekst bijvoorbeeld een ander statuut heeft, dat er een nieuwe tekstsoort begint. In principe kies ik nooit voor meerdere kolommen. Ik maak zelden horizontale boeken.

—De boeken over James Coleman en Luc Deleu zijn wel horizontaal.

—De keuze voor het horizontale formaat is in die gevallen afgedwongen door het materiaal. James Coleman werkt me horizontale dia projecties. Het boek van Luc Deleu is opgebouwd rond zijn project De onaangepaste stad dat in de lengte is ontworpen. Voor de rest zijn mijn boeken zelden horizontaal. Ik maak dus ook weinig grote boeken; ik hou niet van grote boeken.

—Omdat ze doen denken aan koffietafelboeken of aan prentenboeken? Is jouw aversie tegen dat format gericht?

—Nee, ik vind dat je een boek moet kunnen manipuleren; het moet een relatie hebben met je lichaam.

—In Works from 1976 to 1994 van Rodney Graham compliceer je de klassieke spelregels van het boek. Het boek is verticaal, het lettertype is klassiek – de garamond — en de teksten staan aanvankelijk op één brede kolom. Maar dat verandert in de loop van het boek, verschillende keren zelfs.

— De essays over Rodney Graham zijn op één kolom gezet. Dan volgt de catalogue raisonné, gepresenteerd als fiches in een grid, en gevolgd door een eerste Appendix, de Artist’s Notes van Graham zelf, gezet op een smallere kolom. In de tweede appendix staat de tekst van Marie-Ange Brayer op drie kolommen – de tekst handelt over vijf werken van Graham. En dan volgt nog een derde appendix – een typisch Graham-facsimile van een passage uit een Engelse Freudvertaling. Het lettertype blijft al die tijd hetzelfde; de tekstsoorten worden enkel aangegeven door de bladspiegel – marges en kolommen – en de grootte van de letter. Ik had ook andere lettertypes kunnen hanteren, maar mijn ervaring is dat niemand dat opmerkt. Neem bijvoorbeeld de garamond en de bodoni: dat is voor mij een wereld van verschil – maar mensen zien het meestal niet.

—Hoe komt dat?

—Geen idee. Ik denk dat mensen niet getraind zijn. Ze letten er niet op.

—Welke manieren heb je nog ter beschikking om het inhoudelijk statuut van materialen te articuleren?

—Je kan verschillende papiersoorten aanwenden. Dat wordt vaak gedicteerd door de aard van het materiaal – tekst druk je beter niet op glanspapier, of op extra wit papier; foto’s komen op glanspapier het best tot hun recht – maar papiersoorten kunnen ook het statuut van teksten aangeven. In het boek Du mentir-faux van Ana Torfs hebben we bijbelpapier gebruikt voor het historisch, middeleeuws tekstmateriaal dat achteraan is toegevoegd.

—In dat boek is de tekst van Ana Torfs op een licht gekleurde fond gedrukt.

—Zoiets doe ik zelden. Ana’s tekst had een bijzonder intiem en autobiografisch karakter. Hij leest als een bekentenis, en de steunkleur maakt er een facsimile van: het is alsof die tekst al bestond, alsof hij van elders afkomstig is, en als zodanig in het boek is terechtgekomen. Het is een beeld van een tekst; maar normaal gebruik ik zelden steunkleuren.

—Zou jij tekst in kleur zetten?

—Bijna nooit. Tekst dient daar niet voor.

—Of onderlijningen gebruiken?

—Zelden. Dat is te formeel. Er zijn genoeg boekeigen middelen om verschillen te articuleren.

—In de marges van Works from 1976 to 1994 is een zeer complex referentiesysteem opgenomen. Het boek is veel ingewikkelder dan Het Sublieme Gemis.

—Ik hou van complexe pagina’s. De mooiste pagina’s in een boek vind ik die waar het hele apparaat van een boek samenkomt: citaat, voetnoot, bijschrift... Ik hou ook van commentaar op commentaar en van de complexiteit van verwijzingen die het navigatiesysteem van een boek uitmaken. De catalogue raisonné van Graham verwijst naar de teksten, de essays refereren aan de catalogue raisonné... Works from 1976 to 1994 is een compleet autoreferentieel systeem. Graham is geobsedeerd door de grammatica en het instrumentarium van klassieke boeken – ook zijn edities worden soms als boeken opgevat en gedistribueerd op de markt.

—De appendixen in Works from 1976 to 1994 hebben een vreemde nummering: appendix i, ij en iij.

—Dat zijn katernnummers. Vroeger kregen de katernen een aparte nummering, om te vermijden dat de boekbinder de katernnummers met de paginanummers zou verwarren. In Grahams boek was er al een cijfernummering voor de pagina’s, voor de werken, voor de toelichtingen bij de werken... ik heb dan besloten om een katernnummering te gebruiken voor de appendixen; in een boek over Thierry De Cordier doe ik nu hetzelfde voor de hoofdstukken.

—Je gebruikt dus een element uit oude boekpraktijken maar je geeft het een andere functie.

—Ik herneem die elementen om het navigatiesysteem te verfijnen, misschien ook om een meer gelaagde lezing toe te laten. Dat hergebruik van oude middelen kan wel gevaarlijk zijn omdat men gauw in formalismen vervalt. Maar er zijn elementen die vroeger toelieten om je weg te vinden in een boek, en die je nu op een interessante manier opnieuw kan inzetten.

—Kan je nog voorbeelden geven?

—Neem de frontispice. Dat is een beeld dat naast het titelblad staat, op pagina 2, en dat de essentie van het hele boek verbeeldt. Ik wend de frontispice graag op een andere manier aan, uit de as geschoven bijvoorbeeld. Ik gebruik ook graag de Franse titel die op de eerste pagina van het boekblok staat. In oude boeken verdween hij vaak, omdat het eerste blad tegen het binnenste van de boekband werd gekleefd. Maar je kan dat element gebruiken om de ouverture van het boek een ritme te verlenen. Op het titelblad kan je ook met lettertypes variëren. Voor het boek over Maarten Van Severen heb ik een schutblad van 80 pagina’s gemaakt.

—Wat bedoel je?

—We hebben de idee van een schutblad tot 80 pagina’s uitgebreid, met al het referentiemateriaal van de ontwerper Van Severen. Eerst wandel je door het referentiemateriaal en dan kom je het oeuvre binnen – dat was de gedachte.

—Sommige traditionele bestanddelen van het boek zijn op de achtergrond geraakt… en dus kunnen ze gebruikt worden om betekenis te genereren.

—Ja, soms merkbaar, soms niet. Of soms onzichtbaar, zoals in het boek van Wim Cuyvers en Marc De Blieck over de achterkantplekken langs de autostrades, waar homoseksuele mannen hun vertier komen zoeken. Wim Cuyvers en ik vroegen ons af: wat is de achterkant van het boek, wat is de ‘clandestiene’ plek die niemand ziet. We kwamen uit bij de rug van het boek. Je moet weten dat er altijd blokjes staan op de rug van de katernen van een boek – bij de eerste katern staan ze bovenaan, bij de daaropvolgende katernen schuiven ze naar onder. De blokjes zijn merktekens voor de boekbinder; ze zijn aangebracht opdat de katernen niet van plaats worden verwisseld. Als het boek gebonden is, zijn die merktekens uiteraard onzichtbaar. We hebben beslist om de verkleinde plannen van de achterkantplekken op de rug van het boekblok te drukken – aanwezig maar onzichtbaar.

—Je kan die ingrepen als commentaren of als metaforen lezen. Maar het zijn subliminale of onderhuidse commentaren. Ze springen niet in het oog.

—Dat is het punt. Het zijn ondersteunende metaforen. Men hoeft niet te zien dat een kolom verspringt, dat er van de bodoni naar de scotch wordt overgegaan. De betekenis zit als het ware onder de pagina.

—Kan je stellen dat het effect verloren gaat van zodra het opvalt? Omdat het dan een ‘special effect’ wordt?

—Ja, dat is precies waar ik vóór 1993 soms in de fout ging. Ik heb later een boek gemaakt voor Michael Snow, waarin de tekstkolom per pagina lichtjes opschuift. Eerst staat hij links, op het einde staat hij rechts. Niemand die het merkt – maar dat hoeft ook niet.

—En wat als je letterlijk onzichtbare ingrepen doet, zoals in het boek van Wim Cuyvers en Marc De Blieck? Is dat het plezier van de verdwijntruc?

—Dan zeg je eigenlijk: het ontwerp moet onderhuids, het moet onder de pagina’s werken.

—Wat jij ook doet met zulke ingrepen, is de grenzen van het boek bevragen, op een heel tastbare manier. Het klinkt avant-gardistisch, maar jij doet aan grensbevraging met oude middelen; je breekt met de middelen van het oude boek in het actuele boek binnen.

— Ik zoek de limieten van het boek op met boekeigen middelen. Als je met traditionele, boekeigen middelen werkt, kan je met heel kleine ingrepen uitspraken doen over een boek – en tegelijk blijft dat boek toegankelijk en leesbaar.

— Kan je zeggen dat jij de negatieve kracht van conventies herontdekt – een beetje zoals Rineke Dijkstra in de fotografie? Zij fotografeert bijvoorbeeld vier jongeren in het Vondelpark op zo’n strakke, klassieke manier dat elk actueel detail – van de fluorescerende armbandjes tot het plastic flesje in het gras – in reliëf komt te staan.

—Zo is het. Een klassiek idioom is een krachtig middel. Op een klassiek raster kan je minimale verschuivingen aanbrengen, je kan details oprekken of versterken; dat genereert onmiddellijk betekenis.

—Hoe verbind jij de nadruk op het ‘boekeigene’ dan met de ruimtelijkheid van het boek? Want het boek, zeg je, is wezenlijk ook een ruimte.

— In een gebouw doorloop je ruimtes, je doorkruist ze snel of je gaat er traag doorheen. Je kunt vooruitgaan of je kunt op je stappen terugkeren. Je kunt ook ruimtes overslaan. In een boek gebeurt iets gelijkaardigs: je bladert vooruit of terug; er is een parcours – zoals in een tentoonstelling – en je doet een beroep op je geheugen: als je een bladzijde omslaat, blijft het beeld dat op de voorgaande linkerbladzijde stond op het netvlies hangen. Ik werk vaak met die geheugenfactor.

— Heeft het boek ook een opstand, zoals de gevel van een gebouw? Is het boek in wezen verticaal?

— Dat zou ik niet zeggen.

—Want jij maakt meestal verticale boeken.

—Een boek heeft altijd een verticale en een horizontale dimensie; de horizontale dimensie heeft te maken met het bladeren en het lezen. Kortom: met tijd. Ik probeer het platte van een boek altijd te doorbreken. Het is pas door met tijd te werken dat er in een boek ruimte ontstaat.

— Hoe organiseer je die tijd? Hoe ontwerp je een boek als geheel? Bijvoorbeeld Het Sublieme Gemis.

—Onze methode was heel klassiek. We hebben alles uitgeprint en het boek uitgelegd op de grond. Dan begon het puzzelwerk. Soms kwamen we tot heel plastische combinaties, zoals bij dat figuurtje van Muñoz dat achter de tekst lijkt te kijken als achter een muur. En het laatste beeld van Het Sublieme Gemis is natuurlijk ook heel bewust gekozen: de schildpad van Jan Vercruysse die een bol uit het boek duwt.

—Je vertrekt dus van een soort plattegrond – maar het verschil met een gebouw is dat je niet vanuit één ruimte naar meerdere aanpalende ruimtes kan gaan; de opeenvolging van de pagina’s is dwingend. In het boek is elke ruimte – elke dubbele pagina – ook even groot.

—Je kan werken met uitklapbare pagina’s. Maar een boek is uiteraard geen gebouw. Als ik door een tentoonstelling wandel, heb ik wel vaak het gevoel dat ik mij door een boek beweeg. Er zijn dus parallellen.

—Hoe kan je de globale structuur, het plan van het boek, dan in boekeigen termen beschrijven? Misschien als een volzin, een periode? De markeringen en geledingen in een boek, de coupures die het boek ritmeren, zijn dat de leestekens van de vormgever?

—Je hebt middelen om te tonen dat je in een nieuw hoofdstuk komt – typografische middelen – en je kan grote én kleine coupures aanbrengen. In die zin zou je van leestekens kunnen spreken.

—Wat zou een gedachtenstreep kunnen zijn?

—In het boek van Rodney Graham staat een beeld – zo’n typische facsimile van een cover – dat als verpozing in de tekst is ingelast. Het beeld staat niet volledig los van de tekst, maar het functioneert toch redelijk autonoom. Het werkt inderdaad een beetje als een tussengedachte.

—Misschien zijn glossen in de marge zoiets als haakjes in een tekst?

—Een interessante vergelijking. Ik heb het nog nooit zo bekeken. Zelf hanteer ik altijd het beeld van een muzikaal verloop in de tijd. Je hebt een ouverture bij het binnenkomen, dan volgen een aantal accenten, op een gegeven moment is er een intermezzo, en op het einde komt alles op zijn poten terecht; het boek sluit.

—Kan je de idee van leestekens of muzikale segmenten ook vertalen naar een beeldkatern – een zuivere ‘beeldtekst’?

—Ja. Neem het fotoboek z.Z(t). van Dirk Braeckman, dat uitsluitend uit full page-foto’s bestaat. We hebben sequenzen van horizontale en verticale beelden gemaakt, en elk kantelpunt wordt gemarkeerd door een beeld dat op een zeer duidelijke en leesbare manier ‘ligt’ of ‘staat’. Het kantelpunt krijgt een duidelijke articulatie. Dat is ook een leesteken.

—Een ander ritmerend element vind je bijvoorbeeld in de beelden van het boekje over Lili Dujourie bij een tentoonstelling in de Lisson Gallery. Voor de foto’s kies je afwisselend zwart-wit en kleur. Dat gebruik van zwart-wit is een keuze?

—Zeker! Ik vind dat zwart-wit staat in een boek. Te veel kleur op één pagina werkt contraproductief. Het is vaak zelfs genoeg om één beeld in kleur te zetten – de kleur wordt als het ware doorgegeven aan de beelden die erop volgen. Walter Nikkels, die voor mij een groot voorbeeld is, heeft een boekje gemaakt over de commune van de Wiener aktionist Hermann Nitsch; op een aantal pagina’s zet hij één beeld in kleur – herfstkleuren. Dat ene beeld zet heel de reeks van landschapsbeelden in kleur.

—Maar een bewuste keuze voor zwart-wit impliceert ook een bepaald perspectief. Het accentueert het historische karakter van een beeld; het kan een beeld naar de kant van de tekst trekken.

— In zwart-wit verschijnt een beeld als een afbeelding; en niet als het ding zélf.

—Hoe ga jij om met beeldmateriaal dat weinig ‘boekeigen’ is, zoals film- of videostills?

—In een boekje over de video’s van Lili Dujourie hebben we geprobeerd om de illusie van een doorlopende beweging te vermijden. We zochten combinaties die iets tussen de beelden deden ontstaan – bijvoorbeeld door contrasterende camerastandpunten. Lili wilde zo weinig mogelijk beelden tonen. Twee stills waren genoeg om één videowerk op te roepen.

—Jullie wilden de film niet in boekvorm omzetten?

—Dat klopt, maar ik denk wél dat je film in een boek kunt binnenbrengen. Dat is mijn ervaring met De neef van Beethoven geweest, het boek dat Ana Torfs heeft uitgebracht bij haar Beethovenfilm Zyklus von Kleinigkeiten. Dat boek kan naast de film staan. Het bevat geen stills, maar foto’s die Ana tijdens de opnames had genomen, vanuit eenzelfde camerastandpunt. De beelden konden perfect in de logica van het boek worden ingepast. Film kan op een bepaalde manier in een boek plaatsvinden, zoals ook een tentoonstelling in een boek kan plaatsvinden.

—Het valt mij op dat je weinig boeken over ‘echte’ schilderkunst hebt gemaakt.

—Schilderkunst is moeilijk. Iedereen kijkt naar het origineel. Je moet bijna obsessioneel bezig zijn met het benaderen van dat origineel.

—Misschien zit de moeilijkheid ook in de specifieke materialiteit en oppervlaktekwaliteit van sommige schilderkunst; dat oppervlak is zo manifest anders dan het materiële oppervlak van een boek en een pagina.

—Het kan nochtans wel. Het is een kwestie van het maken van keuzes. Misschien heb ik ook nog niet de juiste vraag gekregen.

—Wat zou ‘de juiste vraag’ kunnen zijn?

—Dat iemand niet alleen een boek met schilderijen wil, maar ook een boek met die schilderijen wil maken. Want dat is een totaal andere oefening. —