Entrevista con el tipógrafo y diseñador Filiep Tacq por Dirk Pültau
Traducción: Amaranta Ariño
Primero fue publicada en neerlandés en el periódico de arte De Witte Raaf (2006)

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Dirk Pültau
—¿Cuando empezaste a pensar: quiero hacer libros?

Filiep Tacq
—In 1993 — cuando hice The Sublime Void junto a Bart Cassiman. Este era el libro que acompañaba a la exposición del mismo título en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, en el marco de Antwerpen 93, capital cultural europea. Este fue mi primer libro serio. En los años anteriores a 1993 había hecho algunos pequeños libros y catálogos de exposiciones. Pero solo me dí cuenta de lo que era «un libro» en toda su complejidad en 1993.

—¿Qué fue exactamente de lo que te diste cuenta entonces?

—Que un libro es también un espacio. Que uno puede contar una historia con imágenes en un libro. Igual que se puede hacer una exposición en un edificio, se puede hacer algo como una exposición en un libro. Sólo fui consciente de este hecho en 1993, con The Sublime Void. Esta fue la primera vez que tuve un compañero con quien discutir sobre el libro –porque mis mejores libros están realizados en colaboración, a menudo con el artista o con el editor–.

—La cubierta de The Sublime Void es marrón, con letras en blanco. La solapa trasera es solo un plano marrón.

—Esto es un fallo: no hice nada con la solapa trasera. Una cubierta es la unión de la portada, el lomo y la contraportada. A la hora de diseñar una cubierta tienes que tener esto en cuenta. En el caso de Works from 1976 to 1994, mi primer libro con el artista canadiense Rodney Graham, realizado por el editor Yves Gevaert, yo comprendí esto. La cubierta de este libro esta realizada como una unidad, con una media banda de tela, que es una referencia a los libros técnicos de estudio.

—¿Cuáles son las ideas básicas a la hora de empezar a diseñar una cubierta?

—No me gustan mucho las cubiertas donde las imágenes son predominantes, aunque en nuestros días es una demanda constante. Me gusta usar el color. Prefiero trabajar exclusivamente con tipografía.

—¿Podrías describir el impacto del color en una cubierta?

—El color le otorga materialidad al libro; un libro no solo obtiene su materialidad de los propios materiales utilizados –una cubierta de tapa dura o rœstica, de tapa blanda, de lino o cartón– sino también del uso del color. Un libro blanco tiene una sensación diferente que uno rojo. Normalmente cuando pienso en las cubiertas de los libros pienso también en las pieles –en las fachadas– de los edificios. Quiero que el libro tenga su propia piel.

—¿Por eso prefieres las cubiertas tipográficas? ¿Porque entonces se mantiene la piel del libro?

—Te voy a poner un ejemplo. Para el catálogo de la Colección Herbert en el Casino de Luxembourg me dieron una imagen para la cubierta: un boceto de Lawrence Weiner para la re-instalación de su pieza Many Colored Objects, sobre la fachada del Casino. Pensé que la imagen no era apropiada, y le pedí a Weiner: «¿Por qué no haces una versión diferente que se adapte a la cubierta del libro?». Él tomó la sugerencia con entusiasmo.

—¿Cuando eliges el color de una cubierta, también piensas en los posibles efectos de su significado? Tomemos el libro de Du Mentir-Faux de Ana Torfs donde tœ has elegido un rojo muy intenso para la cubierta.

—Ese rojo hace referencia a las miniaturas; el libro de Ana Torf’s es sobre el juicio de Juana de Arco en –Du Mentir-Faux también utilizo maneras medievales de componer las cajas de las páginas y glosarios o explicaciones en los márgenes–. Creo que el color puede decir algo sobre el contenido del libro. He hecho dos libros del artista Dirk Braeckman, el primero con una cubierta color verde sucio, el segundo con una color marrón sucio; parecido a un falso cuero, algo cutre, como en los hoteles de segunda clase donde Braeckman suele trabajar. Braeckman hace fotos en blanco y negro y la cubierta muestra –de alguna manera– el color que podría figurar en las fotografías.

—¿Cuando diseñas un libro –más concretamente la parte exterior del libro– qué imagen tienes del libro? ¿es un objeto sobre una mesa?

—No. No está sobre una mesa, no es así como me imagino un libro.

—¿Está, a lo mejor, expuesto de pie en un escaparate?

—De ninguna manera, porque en ese caso tendría que haber tenido sobre todo en cuenta la decoloración de la cubierta en su exposición a la luz. He tenido un montón de críticas por el diseño de El azul del cielo de Georges Bataille, porque la cubierta no era suficientemente comercial. Es una cubierta puramente tipográfica, un poco siguiendo el estilo de los libros de la editorial francesa Gallimard. La gente dice: no nos estraña que este libro no se venda.

—¿Cómo se muestra el objeto «libro» para ti?

—Sostengo el libro en mi mano y lo miro. Siempre veo el exterior del libro en relación a la manipulación de un libro –el exterior se relaciona con el interior–. La cubierta marca la frontera entre interior y exterior, mientras que a la vez hace accesible el interior. Se establece un desarrollo en movimiento.

—Tengo una pregunta sobre el interior de The Sublime Void. Este libro se compone de poemas, textos e imágenes. Reproducciones de obras de arte –obras de Lili Dujourie, Gerhard Richter, Luc Tuymans, Jan Vercruysse, Jeff Wall...– que son intercalados con textos de Theodor W. Adorno, Maurice Blanchot, Friedrich Hölderlin, Robert Musil, Marcel Proust... ¿Cómo trasladaste el concepto de ‘inter-textos’ de palabras e imágenes?

—En un principio queríamos hacer un libro de textos. Este fue el comienzo. Esta es la razón de que eligiera un papel mate estucado de color marfil. Un papel estucado blanco hubiera sido mejor para las imágenes; pero nuestro mayor interés era el texto.

—Elegiste una Garamond como fuente tipográfica. ¿Por qué?

—Esta fue la primera vez que use la Garamond; es bonita, una letra clásica llena de calma.

—¿Hay algunas fuentes que te gustan en particular?

—No tengo una fuente favorita, si te refieres a eso. Me siento bien con unas cincuenta fuentes, las cuáles he ido conociendo en los œltimos cinco años. Son razonablemente antiguas –por lo menos tienen treinta años–.

—Para los ensayos de De Gelaarsde Kat, publicado por Yves Gevaert, de repente usas la fuente Walbaum.

—¡Esta tipografía fue un descubrimiento! Me impresionó cuando conocí la Walbaum. Pensé: nadie la usa, ¡esta va a ser mi letra! No es una letra fácil; tienes que concederla tiempo.

—¿Dice esta letra:«¡tienes que leer esto!»?

—Eso suena peligroso. Aunque, hay fuentes que fuerzan al lector a concentrarse. La Walbaum se muestra a si misma mejor; está muy presente como un «valor gris». La Garamond es más discreta.

—La caja de la página de The Sublime Void tiene también una forma discreta y clásica.

—Absolutamente. Un poco antes había descubierto el libro Ensayos sobre tipografía (1928) de Jan Tschichold. Tschichold es como un dictador prescribiendo normas para cada detalle tipográfico. Él investigó en las páginas tipográficas de los libros medievales y destiló algunas reglas para la progresión de los márgenes: el espacio interior de la página es menor; desde la parte superior, hacia el exterior hasta la base se gana en medidas.

—Pero para hacer eso, el texto se tiene que maquetar en una columna –un poco clásico–. Este es también el caso de The Sublime Void.

—El texto no debería tener más de una columna. Se deberían tener muy buenas razones para usar dos o más columnas. Debería tener un significado, articular algo. Por ejemplo, que el texto tenga un estatus diferente, que empiece una nueva clase de texto. En principio, nunca opto por usar más de una columna. Raramente hago libros de formato horizontal.

—Sin embargo, los libros de James Coleman y Luc Deleu son horizontales.

—En esos casos, la elección del formato horizontal está forzada por el material. James Coleman quería mostrar diapositivas horizontales. El libro de Luc Deleu está construido alrededor de su proyecto De onaangepaste stad (La ciudad inadaptada), que está diseñado en planos muy horizontales. Pero en el resto, raramente mis libros son horizontales. Igualmente he hecho muy pocos libros de gran formato. En general no me gustan los libros grandes.

— ¿Es porque te recuerdan a los libros «coffee table» o a los de imágenes? ¿Es tu aversión debida a esos formatos?

—No, pienso que un libro debe ser manejable. Tiene que tener una relación con el cuerpo.

—En Works from 1976 to 1994 de Rodney Graham, tu complicas las reglas clásicas del libro. El libro es vertical, la fuente –la Garamond– es clásica y los textos para empezar están en una columna ancha. Esto, sin embargo, cambia en el transcurso del libro; y cambia varias veces.

—Los ensayos sobre Rodney Graham estaban maquetados en una columna. Esto continuaba con un catálogo razonado, presentados como fichas en una tabla modular, que, por turnos, era seguido de un primer apéndice, las Notas de artista del propio Graham, maquetadas en una columna más estrecha. El segundo apéndice contenía el texto de Marie-Ange Brayer en tres columnas – el texto habla de cinco trabajos de Graham–. Finalmente, hay un tercer apéndice –un típico facsímil de Graham de un pasaje de una traducción inglesa de Freud–. Se mantiene siempre la misma fuente. Los tipos de textos solo se indican por el tipo de caja –márgenes y columnas– y por el tamaño de la fuente. Podría haber usado diferentes fuentes, pero mi experiencia me dice que no lo nota nadie. Tomemos, por ejemplo, la Garamond y la Bodoni: para mi, hay una gran diferencia entre ellas –pero normalmente la gente no ve la diferencia–

—¿Cómo puede ser?

—Ni idea. Creo que la gente no está entrenada para ver la diferencia. No lo notan.

—¿Qué otras maneras tienes para articular la categoría de los contenidos de los materiales?

—Puedes usar varios tipos de papel. Normalmente todo esto lo dicta la naturaleza del material –los textos, es más conveniente no imprimirlos en papeles estucados brillantes, ni en papeles sœper blancos; las fotos salen mejor en papeles estucados con brillo– los diferentes tipos de papeles pueden indicar la categoría de los textos. En el libro Du mentir-faux de Ana Torfs usamos «papel biblia» por el material histórico y medieval que se añadía al final.

—En ese libro de Ana Torfs el texto está impreso sobre un suave color de fondo.

—Raramente hago algo así. El texto de Ana tenía un carácter especial íntimo y autobiográfico. Es como leer una confesión, y el soporte del color lo hace como un facsímil: como si el texto ya existiera, como si viniera de otro lugar, y como si hubiera ya sido usado en otro libro. Es como una imagen de un texto; pero normalmente es raro que yo use colores de fondo en textos.

—¿Pondrías textos en color?

—Casi nunca. Un texto no es para eso.

—¿Utilizas el subrayado?

—Raramente. Es demasiado formal. Hay suficientes formas intrínsecas al libro para articular sus diferencias.

—Los márgenes de Works from 1976 to 1994 contienen un sistema de referencias muy complejo. Es un libro mucho más complicado que The Sublime Void.

—Me gustan las páginas complejas. Las páginas más bellas en un libro, para mi, son aquellas en las que se une la maquinaria completa de un libro: notas a pie, citas y pies de foto... también me gustan los comentarios sobre comentarios y la complejidad de las referencias, que son todas parte del sistema de navegación de un libro. El catálogo razonado de Graham se refiere a los textos, y los ensayos se refieren al catálogo razonado ...Works from 1976 to 1994 es un sistema completo de auto-referencias. Graham está obsesionado por la gramática y los instrumentos de los libros clásicos; sus ediciones a menudo son tratadas como libros y se distribuyen como tales en el mercado.

—Los apéndices en Works from 1976 to 1994 tienen un extraño sistema de numeración: apéndice i, ij y iij.

— Esos son los números de los pliegos. Antiguamente, cada pliego iba numerado diferente, para evitar cualquier confusión entre los números de páginas y los números de pliegos a la hora de la encuadernación. El libro de Graham tiene un sistema de números para las páginas, otro para las Obras, y uno más para las explicaciones que acompañan a las Obras. Entonces decidí usar el sistema de numeración de los pliegos para los apéndices. Ahora estoy haciendo lo mismo para los capítulos de un libro de Thierry De Cordier.

—Entonces tú utilizas un elemento de la práctica de los libros antiguos, pero le otorgas una nueva función.

—Utilizo esos elementos a la hora de afinar el sistema de navegación, también a lo mejor para permitir más niveles de lectura. Aunque esta reutilización de antiguos significados puede ser peligrosa, porque rápidamente puedes terminar en algo puramente formal. Pero hay elementos que antes, al usarlos, te permitían encontrar tu camino en el libro, elementos que ahora puedes volver a utilizar de forma interesante.

—¿Me podrías dar otros ejemplos?

—Por ejemplo, tomemos un frontis. Que es una ilustración al lado de un título, centrado en la página 2, que ilustra de alguna manera la esencia de todo el libro. Me gusta usar el frontis de manera diferente, por ejemplo, fuera del eje. También me gusta usar la portadilla, que se encuentra en la primera página del bloque del libro. En los libros antiguos a menudo esta portadilla podía perder, ya que esta primera página estaba encolada al interior de la propia cubierta. Pero también puedes usar ese elemento para dar ritmo al comienzo del libro. También puedes variar las fuentes en la portadilla. En el libro de Maarten Van Severen hice ochenta páginas a modo de guardas.

—¿Qué quieres decir?

—Extendimos la idea de las guardas de un libro hasta 80 páginas, usando todo el material de las referencias de Van Severen, el diseñador. La idea era que, primero, te pudieras pasear a través del material de referencia, y luego entrar en la propia obra.

—Algunos componentes tradicionales del libro se han ido perdiendo, así que se pueden usar para generar significado.

—Sí, algunas veces son notablemente visibles y algunas no. A veces son invisibles como en el caso del libro de Wim Cuyvers y Marc De Blieck, sobre backside spaces (sitios escondidos) a lo largo de las autovías, donde los hombres gays tienen encuentros sexuales. Wim Cuyvers y yo nos preguntamos: cual es el lado escondido del libro, la localización «clandestina» invisible. Lo encontramos en el interior del lomo del libro. Si te das cuenta, la parte del doblez interior de los pliegos siempre tienen pequeños cuadrados –desde la parte superior en el primer pliego se van deslizando los cuadraditos hacia abajo a lo largo de los siguientes pliegos–. Esos cuadrados son marcas para el encuadernador; están situados ahí, en cada pliego un poco más abajo, de arriba a abajo, para que el encuadernador no pueda equivocarse y coser los pliegos en diferente orden. Una vez el libro está encuadernado, cosido, esas marcan quedan, por supuesto, invisibles. Nosotros decidimos imprimir en el lugar de los cuadrados de los pliegos, los planos reducidos de escala, de los sitios escondidos de las autovías –están presentes, pero casi invisibles–.

—Se podrían leer esas intervenciones como comentarios o como metáforas. Pero son subliminales o comentarios indirectos. Ya que no se notan mucho.

—Este es el asunto. Están soportando metáforas. La gente no debe notar que una columna se mueve, o que se está cambiando de una Bodoni a una Scotch. El significado, si lo hubiera, está bajo la pagina.

—¿Podría decirse que se pierde el efecto si se nota? ¿Que se convertiría entonces en «efectos especiales»?

—Sí, ese es precisamente el error que solía cometer antes de 1993. Después hice un libro para el artista canadiense Michael Snow, en el que la columna de texto ligeramente se desplaza por página. Al principio está a la izquierda, y al final a la derecha. Nadie lo nota –pero no tienen que notarlo–.

—¿Qué pasa si literalmente haces invisibles las intervenciones como en el libro de Wim Cuyvers y Marc De Blieck?¿Es el placer de hacer un truco invisible?

—De hecho, significa que el diseño debería ser subliminal, debería estar presente bajo las páginas.

—Al hacer uso de esas intervenciones estas cuestionando los límites del libro, en un sentido muy tangible. Suena vanguardista, pero cuestionas los límites usando antiguos significados: usas los significados de los libros antiguos para penetrar en los libros actuales.

—Intento investigar en los límites del libro usando elementos típicos e intrínsecos a los libros. Si usas elementos intrínsecos a los libros, con pequeñas intervenciones puedes hacer declaraciones sobre el medio propio del libro. Y todavía el libro se mantiene accesible y legible.

—¿Podríamos decir que has redescubierto la fuerza negativa de las convenciones –un poco como la artista Rineke Dijkstra en fotografía–? Ella, por ejemplo, fotografía a cuatro jóvenes en el parque de Vondelpark de una manera tan estricta, y clásica que cada detalle –desde las pulseras fluorescentes hasta las botellas de plástico en la hierba– se acentúa.

—Correcto. El idioma clásico es algo muy poderoso. En la estructura clásica puedes hacer cambios mínimos; puedes alargar o reforzar los detalles. Esto inmediatamente genera significado.

—¿Cómo relacionas «lo intrínseco de un libro» con la espacialidad de un libro? Porque tú dices que un libro es esencialmente también un espacio.

—En un edificio caminas a través de espacios, puedes ir rápido o despacio. Puedes ir hacia delante o retroceder sobre tus pasos. También puedes pasar por alto algunos espacios. En un libro ocurre algo similar: hojeas hacía delante o hacia atrás; hay un recorrido –como en una exposición– y se recurre a tu propia memoria: si pasas la página, la imagen que estaba en la página izquierda anterior se mantiene en tu retina. Uso frecuentemente ese factor de la memoria.

—¿Tiene el libro también un alzado como la fachada de un edificio? ¿Es el libro esencialmente vertical?

—Yo diría que no.

—Porque normalmente haces libros verticales.

—No, un libro tiene siempre una dimensión vertical y otra horizontal; la dimensión horizontal tiene que ver con el pasar las páginas a través y con la lectura. En concreto: con el tiempo. Siempre trato de romper la planitud del libro. Sólo trabajando con la noción de tiempo, se crea el elemento del espacio en el libro.

—¿Cómo organizas el tiempo? ¿Como diseñas un libro como una unidad? Por ejemplo, The Sublime Void.

—Nuestro método era muy sencillo. Imprimimos todo y extendemos todo el libro en el suelo. Entonces empezamos a hacer el puzzle. Muchas veces terminamos con combinaciones plásticas muy expresivas. Como con el figurín de Muñoz, que parecía mirar detrás del texto, como si mirara detrás de un muro. Por supuesto, la última imagen de The Sublime Void fue elegida intencionadamente: la tortuga de Jan Vercruysse empujando una esfera fuera del libro.

—¿Comienzas con una especie de plano –la diferencia con un edificio es que no puedes ir añadiendo otros espacios a uno inicial–; el orden de las páginas es coactivo. Además en el libro cada espacio –cada doble página– tiene el mismo tamaño.

—Puedes trabajar con páginas desplegables. Pero, por supuesto un libro no es un edificio. Cuando te paseas a través de una exposición, yo tengo normalmente la sensación de moverme a través de un libro. Hay paralelismos.

—¿Cómo puedes describir la estructura global, el plan de un libro, en términos propios de un libro? ¿A lo mejor como una frase, un «período»? ¿Las marcas y secciones en un libro, los cortes que le dan el ritmo al libro, son los signos de puntuación de un diseñador?

—Hay formas para indicar que estas empezando un nuevo capítulo –formas tipográficas–; Y puedes aportar cortes grandes o pequeños; En este sentido se puede hablar de puntuación.

—¿Qué elemento podría funcionar como un guión?

—El libro de Rodney Graham tiene una imagen –un típico facsímil de una cubierta– que fue insertado en el texto como reposo. La imagen no está completamente separada del texto, pero funciona relativamente autónoma. Esto, de hecho, funciona como un entreacto.

—¿Podrían glosarios, a modo de explicaciones, en los márgenes funcionar como paréntesis en un texto?

—Esta es una comparación interesante. Nunca lo he mirado de ese modo. Siempre he usado la imagen de una partitura musical. Empieza con una overture al principio, luego hay algunos acentos, y en cierto momento hay un intermezzo, y al final todo encuentra su lugar y el libro finaliza.

—¿También puedes trasladar la idea de puntuación o segmentos musicales para una sección de imágenes –un texto en imágenes–?

—Sí. Coge el libro de fotos z.Z(t). de Dirk Braeckman, que esta hecho, exclusivamente, con fotos a toda página. Hicimos secuencias de imágenes horizontales y verticales. Cada empalme, donde se alternaban, está marcado por una imagen que –de una manera clara y legible– «está tumbada» o «está de pie». El tránsito está claramente articulado. Esto también es puntuación.

—Otro elemento de ritmo se encuentra en el pequeño libro de Lili Dujourie para la exposición en Lisson Gallery. Alternas fotos en blanco y negro con fotografías en color. ¿Este uso del blanco y negro es una elección consciente?

—¡Por supuesto! Creo que el blanco y negro funcionan en un libro. Demasiado color en una página es contraproductivo. a menudo es suficiente usar una imagen en color –el color es como si se trasmitiera a las imágenes que siguen–. El diseñador Walter Nikkels, un gran ejemplo para mi, hizo un libro sobre la Comuna del Accionista Vienés, Hermann Nitsch; en un determinado número de páginas usa una imagen en color –colores otoñales–. Esa única imagen da color a toda la serie de fotos de paisajes.

—Pero una elección consciente del uso del blanco y negro implica una cierta perspectiva. Acentúa el carácter histórico de una imagen; Podría empujar una imagen hacia el texto.

—Una imagen en blanco y negro aparece más como una ilustración; no como la cosa en sí misma.

—¿Cómo tratas materiales de imágenes que no son propios de los libros, como fonogramas de películas o de vídeos?

—En un libro sobre los vídeos de Lili Dujourie intentamos evitar la ilusión del movimiento continuo. Buscamos combinaciones que pudieran crear algo entre las imágenes –por ejemplo, por contraste de los ángulos de la cámara–. Lili quería mostrar las menos imágenes posibles. A veces dos fonogramas eran suficientes para evocar el trabajo de un vídeo.

—¿Es porque no querías trasladar una película a un libro?

—Eso es. Además, creo que se puede trasladar una película a un libro. Esta fue mi experiencia con Beethoven’s Nephew, el libro que Ana Torfs publicó con su película Beethoven. Zyklus von Kleinigkeiten. Ese libro tiene una existencia autónoma, por sí mismo, al lado de la película. En lugar de fonogramas, contiene fotografías que Ana había hecho durante el rodaje, desde el mismo ángulo de la cámara. Las imágenes encajan perfectamente en la lógica de un libro. En cierto modo, una película puede suceder en un libro, igual que una exposición puede tener lugar en un libro.

—He notado que no has hecho muchos libros sobre el arte ‘real’ de la pintura.

— La pintura es difícil de reproducir. Todo el mundo mira al original. Tienes que tener una aproximación obsesiva al original.

—Tal vez la dificultad también descansa en la materialidad específica y en las cualidades de la superficie de ciertas pinturas; ya que ese plano es manifiestamente diferente del plano material de un libro y de una página.

—Pero se puede hacer. Es una cuestión de hacer elecciones. A lo mejor aún no se me ha presentado la cuestión adecuada.

—¿Cual sería «la cuestión correcta»?

—Que alguien no solo quiera un libro de pinturas, sino un libro con esas pinturas. Porque esto es un ejercicio completamente diferente.

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